La Documenta12
Una vista de la fachada del "Fridericianum"
Esta es una vista lateral y lo que se ve por fuera es una parte de toda una obra de una Brasileña que se llama Iole de Freitas
Vista interior del edificio anterior
Esta es una vista del extremo de la FriedrichplatzJuan Davila
Exhibitions:
General Introduction
In the late 1970s and 1980s, Davila’s paintings utilised strategies of quotation and fragmentation, combining elements from British and American Pop art with images drawn from everyday life – folk art, pornography and political images – to destabilise the authority of received art-historical narratives.
From the late 1980s his works began to incorporate more Latin American references and motifs, as they investigated the legacies of colonialism and the development of local modernity and its relationship to Indigenous culture.
More recently, Davila’s painting has operated in the stylistic mode of French salon painting, exploring a moment when academic painting fractured into modernity. Translating this to the contexts of
Documenta12 Works
A selection of Juan Davila’s paintings from 1979 to 2003 is presented at documenta 12, displayed in each of the exhibition’s four central venues.
In the Aue-Pavilion, Hysterical Tears (1979) is a key work featuring Davila’s quotation method, presenting fragments of British and American Pop in a form of comic strip, indexed with a list that suggests a work with multiple authors. As a painter from
In the Fridericianum are featured two paintings that draw on the scale and form of history painting: Schreber’s Semblance (1993), and The Arse End of the World (1994). Both works present a psychoanalytic reading of national identity and affiliations. The former relates the case of Dr Schreber, an important reference case of paranoid schizophrenia for Freud, to that of militarism and nationalism; the symbols of fascist and nationalist ideology appear in different forms around
Schreber like phantasms. The latter painting links the Australian mythic tale of the 19th century explorers Burke and Wills, who died while trying to cross the desert, with a 1990s political wrangle between the then-prime minister and his predecessor. In both cases a perverse relationship to the land is expressed; displaced and ambivalent. Also in the Fridericianum is a small work on paper, The Refugee Camp Condom Vending Machine (2002), with its use of a modernist grid lined with barbed wire suggesting the barbarism that underlies modernity and its desire for order.
A group of works in the Neue Galerie go deeper into Davila’s investigation of modernity; The Liberator Simón Bolívar (1994) presents the Latin American founding father as a working class prostitute of ambiguous gender and race, going to the heart of colonial anxiety around racial mixing and social hierarchies and tapping into the fragility of nationalist mythologies. The two recent paintings, On the Fringes of Melbourne (2003), produced in Davila’s realist salon mode, depict the intervention of modernist architecture into the Australian landscape, its blankness and phallic heroism erasing any sense of history or local knowledge in pursuit of a generic ‘international style’.
With the support of The Australian Government through the Australian Council for the Arts, its arts funding and advisory body.
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Fuente: Documenta12
Davila_01, Hysterical Tears, 1979
Davila_07 Hysterical Tears, 1979 Ausstellungsansicht │
Ines Doujak
Exhibitions: Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2007 (DE), Salzburger Kunstverein,
2005 (AT); MAC –
In her Siegesgärten (Victory gardens; 2007), Ines Doujak examines the neo- colonial practice of “internal land-grabs” after the “external land-grabs” of colonialism. The aesthetic as well as ethical “diversity of life” becomes a factor of economic value-creation, and capitalisation has destructive effects on local communities. In a bed with shaky legs, a small natural landscape is thriving. Many colourful seed packets are stuck into the soil. However, the pictures and texts are quite explosive. On the front are plant photographs and collages that also show a queered sexuality.
The description on the seed bags: “autonomous service for intellectual property“, “non-coded DNA”, or “biodiversity”. The conditions and consequences are printed on the back. So biodiversity is going to be destroyed by the inclusion of genetically altered plants, through monocultures and the trade with endangered resources. “Biopiratism/external and internal land-grab“ are the major themes: “the appropriation of nature and the knowledge about its use are currently operated by trans-national corporations” – and that without consent or financial compensation. Market interests do not allow it. The botanical gardens, too, work with resources and make them available for commercial uses. The first partially patented human will have equally few rights of profit participation. The originals of the collages will also be shown: floral patterns are the background in front of which sexually charged women, men, and animals roam about in exotic nature pieces. Next to it, a wall collage shows colonialism, and its current continuation, from a second perspective. Certain motifs are carried on chic bags.
Jo Spence
*1934 in London (UK), died 1992 in London (UK)
Exhibitions: MACBA – Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2005 (ES); Street Level Photoworks, Glasgow, 2005 (
General Introduction
Jo Spence intensively examined the question of construction and representation of sexual and social identities; in this context, she made photography a means for rebellion and therapy. She researched the political in her biography as well as of her social surrounding and explored processes of becoming a subject. Political transformation is only possible on the basis of a transformed subjectivity. The Personal is Political, this was the major catchword of the women’s movement. It
is evident, she writes, “that part of my identity has been formed from within a specific set of cultural debates and clashes in relation to visual representation, which embrace feminism, Marxism, and psychoanalysis.”
Feelings were translated into thought and questions and were analysed. She understood her performances as “educational entertainment”. Spence experimented with visual, theoretical, educational, collaborative and political practices.
Documenta 12 Works
The group of works The Picture of Health was created 1982–1986 in cooperation with Rosy Martin, Maggie Murray and Terry Dennett. In this series, Spence thematizes very offensively her illness, breast cancer. She does not show her naked body any longer, however, in order to state “something about the history of the nude”, but she documents the history of her own illness. The series contains both: Spence criticizes the social treatment of illness and draws the individual self into the focus of attention. In this way, she has defended herself against the “minefield of silence“ and against the loss of power of the ill individual. There is hardly anything throwing us as much back on mere life as illness. Spence learned about the individual situation as a powerless patient, as well as “about the
essence of the political power of the medical profession. I then needed to seek for other ways of representing that reality which, eventually, involved the staging of personal tableaux for the camera.” Her works show her struggle for survival – also through alternative healing methods of traditional Chinese medicine –, no matter, how wounded and hurt her body is. Besides this, the hospital world is depicted from the perspective of the patient and newspaper clippings are spread among the numerous photographs. Single words are also written onto the body and raise the question: how do you take responsibility for your body? Is she now “heroine or victim?”
Fuente: Documenta12
Cambiando completamente de tema, les comunico que pronto tendré un año más!! Que empieza a doler caray !! Ja ja ja, no, no es verdad que duele, al contrario da gusto de saber que uno ha sido testigo de lo que ocurre en este mundo, además se empiezan a cerrar y abrir periodos, ya que uno llega a la edad madura, dejémosla en madurita, je je. Para celebrar mi nuevo onomástico me he decidido regalar unos días de placer estético viajando a una de las exposiciones mas importantes de arte contemporáneo que tiene lugar cada cinco años en Kassel, en el centro de Alemania, espero pronto tener nuevas fotografías o experiencias que compartir del mundo a través de este “ciberespacio”, mientras tanto aquí tienen la liga por si les interesa ver el sitio.
Desgraciadamente nuestro país no esta representado, es una pena, hay presencia argentina, chilena y desde luego española, pero bueno, esperemos que el rezago de nuestro país se modifique cuando los que hemos salido, regresemos a promover nuestra cultura desde adentro hacia fuera o desde el exterior.
Algunos de ustedes, saben que desde hace ya casi tres años asisto a un curso de Historia del Arte en los talleres de Bellas Artes de Paris. Desde mis escasos contactos con la pintura en México había tenido la impresión de que no estaba preparada para apreciar lo que mis ojos veían. A pesar de que en el bachillerato llevé el taller de pintura al óleo con un profesor egresado de “La esmeralda” mi vocación no fue tan grande como para llevarme a estudiar propiamente pintura, pero no me quedaron nada mal algunos pequeños cuadros al óleo. En fin, fueron mis inicios en cuanto a conocer algo sobre la perspectiva y los colores. Bien dicen que cuando uno trae adentro alguna inquietud uno no se queda quieto hasta que puede realizar algo al respecto.
En mis primeros viajes a Europa y a los museos definitivamente era entrar a un mundo totalmente aparte, a todo el arte y la experiencia del viejo mundo, frente a la (en mi opinión) muy limitada creación pictórica e inexperimentada de México (hablo de siglos antes desde luego).
Algunos cuadros, sobre todo del renacimiento italiano llegaron a fatigarme, de ver tanta representación religiosa y mitológica, el detalle es que la primera vez, mis tres meses en el viejo mundo no me permitieron realmente apreciar, eran como los contacto estupefactos de todo lo que uno había visto en los libros y que por primera vez se veían frente a frente. Mi memoria no es tan buena por ahora, como para recordar el nombre de todos los museos que visité, no se trataba de hacer competencias pero si le di mucha más prioridad a la pintura que a la escultura y a la arquitectura de las propias ciudades.
La primera ciudad que visité fue Paris y desde luego visité el Louvre, el Museo de Orsay, el de la Edad media, la Saint-Chapelle, el Museo Rodin. Después no recuerdo si fue Alemania, me parece que si, donde visité pequeños museos como el de Konstanz, Meersburg, Saint-Gallen. Luego Suiza, etc, etc. No pretendo en este momento hacer la lista pero pordría ser una de mis tareas, ¿porqué no? para no olvidar.
Buenas noticias para los hispanoparlantes, buscando en el Internet acabo de ver que también hubo una exposicion en Madrid, parece que fue entre Febrero y Mayo del 2006. Lo intesante es que se pueden ver las obras, aqui esta liga:
| Durante las primeras décadas del siglo xx, la Rusia imperial -que pronto iba a convertirse en Unión Soviética-, experimentó una profunda transformación de su sociedad. En ese periodo de convulsión política y cultural, de ruptura con la concepción positivista del mundo propia del siglo xIx, tuvo lugar un importante renacimiento cultural que se manifestó tanto en las artes visuales como en la literatura y las artes escénicas. Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente radical, apostaron entonces por un lenguaje totalmente innovador con el que querían abrir el camino a un mundo nuevo. La vida artística rusa se llenó de exposiciones programáticas, encendidos manifiestos y declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia, algunos derivados de las influencias foráneas, como el cubofuturismo o el rayonismo, y otros genuinos de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el constructivismo. La exposición se propone ofrecer una visión sintética de este periodo y abarca una amplia selección de obras y manifestaciones artísticas de naturaleza heterogénea y diversa, desde la pintura y la escultura, hasta la fotografía, el diseño gráfico y las artes aplicadas. El arco cronológico que abarca se sitúa entre 1907 y 1935, y está organizada a través de cinco secciones diferenciadas: |
| MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA |
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| LA LECCIÓN DE LOS BÁRBAROS |
| 1.1. KANDINSKY Y JAWLENSKY (c. 1909-1912) |
| 1.2. LARIÓNOV, GONCHAROVA, MALÉVICH, MASHKOV, PIROSMANACHVILI (c. 1907-1912) |
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| UN TORBELLINO DE ENERGÍA |
| 2.1. LARIÓNOV, GONCHAROVA, POPOVA, RÓZANOVA, UDALTSOVA (c. 1912-1915) |
| 2.2. EN TORNO A ZAUM Y OTROS NUEVOS LENGUAJES: BARANOV-ROSSINÉ, TATLIN, GABO, RÓZANOVA, PUNI, KLIUN, KRUCHENIJ (c. 1913-1917) |
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| EXPERIMENTOS INDIVIDUALES |
| 3.1. CHAGALL (c. 1912-1918) |
| 3.2. FILÓNOV (c. 1912-1930) |
| 3.3. KANDINSKY (c. 1913-1919) |
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| EL MODELO ORGÁNICO |
| 4.1. MATIUSHIN Y LOS HERMANOS ENDER (c. 1912-1930) |
| FUNDACIÓN CAJA MADRID |
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| LA CONSTRUCCIÓN DEL HOMBRE NUEVO |
| 5.1. SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO (c. 1915-1927) |
| 5.2. FOTOGRAFÍA (c. 1920-1935) |
| 5.3. DISEÑO GRÁFICO Y ARTE DE PROPAGANDA (c. 1918-1934) |
| 5.4. ARTE DE LA VIDA COTIDIANA (c. 1922-1930) |
Par Anne Gersten
L’avant-garde russe ou Futurisme russe (plus restrictif) désigne une série de mouvements artistiques qui voient le jour en Russie dès l’aube du XXe siècle. Ce sont le néo-primitivisme, le Cubofuturisme, le Rayonnisme, le Suprématisme, le constructivisme et le Productivisme. Dans tous les domaines de la création une profonde remise en cause secoue le monde de l’art dans la Russie pré-révolutionnaire. Liberté, originalité, inventivité culminent avec la Révolution victorieuse pour s’éteindre brutalement avec l’arrivée de Staline au pouvoir. Mais les idées les plus modernes et les plus audacieuses qui explosèrent dans ce moment unique de l’histoire franchirent le “mur” et marquèrent de façon décisive tout l’art du XXe siècle.
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Les événements politiques, la défaite dans la guerre russo-japonaise (1904/1905) et la Révolution russe de 1905 qui s’ensuivit avaient entraîné une crise de valeurs, une volonté d’émancipation ainsi qu’un climat de révolte contre l’ordre établi. C’est au même moment qu’une véritable révolution, plus esthétique qu’idéologique au départ, éclatait dans le milieu artistique. Sans se mêler directement à la politique, les artistes novateurs, eux aussi rejetaient résolument le conservatisme et l’effet sclérosant du poids de la tradition.
À l’instar du Futurisme italien mais plus vaste que lui, le Futurisme russe est un credo anti-passéiste résolument tourné vers le futur et le monde moderne. Mais le terme de Futurisme russe n’existait pas encore en 1905 et moins encore celui d’Avant-garde qui fut donné postérieurement, l’empruntant au vocabulaire politique marxiste, lui-même issu du vocabulaire militaire.
Même si la révolution esthétique abolissant quatre siècles d’académisme renaissant précédait la révolution politique, dès 1917 elle lui emboîtait le pas dans sa lutte pour renverser tout autant de siècles de tsarisme asservissant et créer un monde nouveau. Et si l’identification réelle entre révolution artistique et révolution politique fut mise en avant a posteriori, après octobre 1917, elle fut toutefois consacrée par la création en 1922 de la revue et du groupe L.E.F. (Lievy Front = de gauche) dont les objectifs furent de mettre l’art au service de la Révolution, sous la houlette du poète V. Maïakovski et du peintre A Rodtchenko. Même si ce n’est pas la révolution politique qui est la cause de l’émergence des courants artistiques novateurs, le climat révolutionnaire a dû vraisemblablement contribuer au bouillonnement des idées et à l’imagination créatrice.
Les premières révolutions esthétiques
Dans la première décennie du XXe siècle, les contacts et échanges (salons, expositions, collectionneurs) entre Paris et Moscou sont fréquents et, de Gauguin à Matisse, de Cézanne à Braque et Picasso, les audaces du Fauvisme et du Cubisme sont accueillies à bras ouverts par la jeune génération moscovite. L’effervescence est grande: débats d’idées et scandales se multiplient face à l’éternelle confrontation entre Anciens et Modernes. La venue à Moscou du fondateur pamphlétaire du Futurisme italien, F.T Marinetti devait... mettre le feu aux poudres ! Mais à cette époque, les relations entre Moscou et l’Occident allaient se rompre et la Russie continuerait seule, de son côté, sa révolution artistique et politique.
L’avant-garde russe se caractérise essentiellement par la “découverte” de l’art abstrait. Excepté Piet Mondrian (Hollandais), les pionniers de l’abstraction sont trois peintres russes, W. Kandinsky, K. Malevitch et M. Larionov. Mais, avant de franchir ce pas décisif, la modernité passe par le Néoprimitivisme. Des thèmes populaires y sont traités en formes denses et simplifiées cernées de traits noirs et couleurs vives posées en aplats d’une intense expressivité. Par ailleurs, synthèse des principes esthétiques du Cubisme et du Futurisme, le Cubofuturisme aux formes toujours plus synthétiques devait également ouvrir la voie à l’abstraction.
La naissance de l’art abstrait
“J’ai compris, déclare W. Kandinsky, que le sujet n’était pas nécessaire à ma peinture et même qu’il lui était nuisible “ (1913). C’est en référence à cette “révélation” que W. Kandinsky passe pour l’inventeur de l’art abstrait. Pour lui l’art doit être l’expression d’une “nécessité intérieure” que seules. formes, lignes et couleurs peuvent exprimer.
M. Larionov part d’un autre postulat: la surface picturale doit fonctionner comme fonctionne la nature, librement, avec ses lois propres. Donc, la peinture ne peut plus être non plus la re-présentation de la nature. M. Larionov peint de manière “organique”. Il fait jaillir sur la toile ce qui nous révèle l’existence des choses: leur rayonnement lumineux (l’objet n’existe que par la lumière qui nous en révèle la forme et les couleurs). Un tableau de M. Larionov est le choc, la rencontre, la pénétration des rayons lumineux qui émanent de toutes choses. Dès lors, radicalement “sans objet”, sa peinture qu’il baptisa Rayonnisme, se résume à l’expression d’un rythme coloré.
Le Suprématisme
C’est le nom donné par K. Malevitch lui-même à son art abstrait. Mais pour lui, il ne s’agit pas d’abstraire, de dépouiller le contenu d’une réalité, il faut trouver le sens réel de la peinture dans la peinture en tant que telle et non dans sa fonction de représentation. La négation de l’objet par K. Malevitch vise à remonter à l’origine même de l’être, au degré zéro de l’existence. Sa quête est d’ordre métaphysique. Picturalement, c’est “la plus grande économie de moyens” que Malevitch appelle “la 5e dimension”, qui permettra d’y prétendre. La peinture sera donc réduite à la seule couleur et d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption complète de la lumière (le noir/néant) ou, à l’opposé, à la diffusion de la lumière et sa synthèse-couleurs (le blanc/infini). C’est ainsi que naissent les deux oeuvres majeures de K. Malevitch aux deux pôles extrêmes: d’un côté le “Carré noir”, c’est-à-dire le “zéro”, le “rien”. La forme, minimale (le carré), et le noir (absence de lumière) étaient le moyen le plus économique d’en matérialiser l’existence invisible. De l’autre côté, explorant au-delà du zéro les espaces du “rien”, il débouche sur l’abîme de l’être. C’est le “Carré blanc sur fond blanc” qui révèle l’espace de “sensation” du seul monde réel, le “monde sans objet”, là où le réel est dépassé pour qu’apparaisse ce qui le transcende. Entre ces deux extrêmes, K. Malevitch peint une série de tableaux suprématistes colorés.
Le “minimalisme” de cet art “sans objet” est le fruit d’une expérience profondément spirituelle hostile à tout matérialisme. On ne peut évidemment pas séparer la réflexion philosophique de la peinture de K. Malevitch, qu’il baptisa de Suprématisme et le définit comme étant “la suprématie de la pure sensibilité en art”. Convaincu par ailleurs, que l’art s’inscrit à part entière dans la vie et que le Suprématisme peut s’étendre à toutes les disciplines de l’activité humaine (économique, politique, culturelle, religieuse), au lendemain de la Révolution, il s’engage pleinement dans les réformes culturelles. Il abandonne alors la peinture pour l’enseignement. Mais trop attaché à la valeur spirituelle de l’expression artistique, il n’emboîtera pas jusqu’au bout le pas à ses deux grands principaux “concurrents” plus radicaux que lui, V. Tatlin et A. Rodtchenko. K. Malevitch fut cependant à la tête d’une “Ecole suprématiste” dont les créations débouchèrent sur de multiples applications pratiques avant et après 1917, surtout dans le domaine du théâtre, mais aussi du design et du textile. Citons quelques noms : I. Klioune, L. Popova, O. Rozanova, A. Exter, I. Pougny.
A suivre...
La Russie à l’avant-garde. 1900-1935.
Palais des Beaux-Arts, rue Ravenstein, Bruxelles.
Jusqu’au 21/02/06.
info: 02/507 8595
http://www.europalia.be
Au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, jusqu’au 22 Janvier.
Reproductions d’une œuvre de Gontcharova retirée à titre conservatoire, suite à une demande du représentant des ayants-droit.
Le début de l’exposition présente les peintres du début du siècle, souvent méconnus ici, et dont la force d’expression, l’énergie vigoureuse impressionnent. Voyez la première période de Kasimir Malévitch, voyez ce Faucheur (1912), ancré dans l’histoire du pays, dans sa ruralité, immémorial, monumental; ses formes pures, les reflets de lumière métallique sur ses habits annoncent la modernité.
Regardez cette Idole de pierre (1908) de Natalia Gontcharova, mystérieuse, hermétique, primitive. . Elle évoque des déesses antiques de religions inconnues, trouvées dans des tombeaux de la steppe; qu’importe son origine, juxtaposée à un tableau floral et un pot à pinceaux, elle est d’une étonnante présence. Gontcharova, qui évolua de l’impressionnisme au futurisme et au “rayonnisme”, une des rares peintres femmes de cette époque, est assez typique du tourbillon et de l’ouverture de cette époque. Elle quitte la Russie en 1915, et vivra en France jusqu’en 1962.
Après cette période, que je connaissais peu, on arrive ensuite dans des terrains plus familiers, Kandinsky, Malévitch, Tatline, Larionov (le pape du “rayonnisme”), on retrouve des écoles qui se sont inscrites dans les grands courants mondiaux du XXème siècle, le constructivisme, le suprématisme. L’exposition est bien construite, intelligente. Si les Russes de l’époque cubiste me paraissent moins excitants, je ne me lasse pas des compositions noires de Malévitch, non seulement le Carré noir, sur lequel tant a été écrit, mais aussi un cercle, une croix, icônes des temps nouveaux (1923; ci-dessous). Les architectones de Malévitch et les projets de Tatline sont aussi familiers.
Et voici un tableau de 1917-1922 de Mikhail Matiouchine, Mouvement dans l’espace. Ne vous trouvez-vous pas tout 
L’exposition comporte aussi des sections sur l’architecture, sur les décors de théâtre, sur le graphisme, les arts décoratifs, la photographie et le film. Un film étonnant, de Dziga Vertov (1929), simplement titré L’homme à la caméra, de 65 minutes, montrant 24 heures à Odessa, enchaînement de séquences urbaines, au montage dynamique, dont le rythme parfois s’accélère, puis se ralentit. L’artifice est qu’on voit parfois le cameraman, qu’on devine ses trucages; c’est un film sans histoire, mais d’une poésie pure. Je suis resté jusqu’au bout des 65 minutes.
A la fin de l’exposition, les larmes montent aux yeux quand on voit où en sont réduits Filonov (Portrait de Staline) et Malévitch (Portrait d’un travailleur de choc) pour survivre dans les années 30, et il s’agit bien de survivre, d’échapper au goulag.
Une exposition très riche, un peu touffue, où l’on découvre des peintres méconnus, des courants qu’on ne connaissait que de nom (excellent catalogue). A côté, une exposition historique sur les Tsars Russes, et aussi d’autres événements à Bruxelles pour l’année de la Russie.
Photos provenant du catalogue
